Aksak (suite) : un “rythme bulgare” à la gaïda


Petko Stefanov

MP3 - 2.4 Mo
Sedi Danka
Sedi Danka

Petko Stefanov, (gaida), Atanas Stoianov (tapan), et Ivan Pedrouchov (tambura).
Extrait du CD : Petko Stefanov, The Magic of Bulgarian Gaida, 1999, Polysound Inc., Sofia (avec l’autorisation de l’auteur).

Que dire des longs cycles comme on en trouve couramment en Bulgarie ou sur les bords de la Mer Noire en Turquie, comme ce Sedi Danka, air de danse de la région chope (non loin de Sofia), joué ci-dessus par Petko Stefanov ? Voilà un bien bel exemple de ce que Curt Sachs appelait les “rythmes super-compliqués de Bulgarie”... Et pourtant cette structure complexe se danse avec beaucoup de naturel dans les villages où elle se pratique.
Je propose ci-dessous un relevé du premier couplet mélodique de cet air (sur un cycle de deux périodes rythmiques comme par la suite, dans toute la pièce, et selon un schéma métrique invariable).
Pour mieux entendre l’air, en voici une version réduite aux trois quarts de son tempo initial : on pourra suivre plus aisément le relevé écrit, et au besoin “compter” les pulsations isochrones.

(Sedi Danka, transcription de J. Cler)
(Au métronome, la double-croche est à 410 environ, soit la croche autour de 205

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Explications :
- en bleu, sur la portée du haut, est donnée la métrique propre à cet air (voir "mètre et rythme") : il faut bien parler ici de métrique, car c’est le schéma qui sous-tend toute la pièce : on pourrait dire qu’il s’agit d’une période de 25 doubles-croches, mais le tempo très rapide fait que cette musique n’est jamais “comptée” à ce niveau élémentaire de la pulsation isochrone ; selon la pratique culturelle de cette musique, il s’agit bien plutôt d’un mètre bichrone, constitué d’une unité brève valant 2 (♪) et d’une unité longue valant 3 (♪.) : telle est bien la singularité des rythmes aksak, où l’unité longue n’est pas le double de l’unité brève, mais ses 3/2 ;
- la deuxième ligne est un relevé de la mélodie jouée par la gaïda, sans les ornementations, apoggiatures, etc.
- la troisième ligne donne la battue du tapan, résumée ici aux deux timbres principaux (“dum” : hampe de la note vers la bas / “tek”, vers le haut) : il faut remarquer cependant qu’au long de la pièce, il existe des permutations au niveau des timbres, et que le relevé ci-dessus ne donne précisément que les deux premières périodes : dans le reste de la pièce on entend plus souvent l’articulation de la deuxième mesure. Par contre, ces permutations entre les timbres excluent toute permutation dans l’ordre des durées, le schéma métrique restant invariable.

Nous avons là un parfait exemple de ces rythmes “aksak composés” qui ont tellement fasciné les musiciens ou musicologues fréquentant les Balkans et la Turquie, depuis que Bartók les a fait connaître à l’Europe occidentale : des cycles longs, semblant parfaitement irréguliers, soit impairs, soit dissymétriques : de plus, on ne peut leur superposer une battue isochrone plus lente : il n’y aurait aucun sens à imaginer que ces 25 doubles-croches puissent se regrouper en 5 x 5, par exemple : la mélodie comme la culture locale exclut absolument cette “solution” (de même que l’aksak appelé abusivement “à 9 temps”, —mieux vaut dire à 9 pulsation égales, — se bat toujours 2+2+2+3, mais jamais 3+3+3. Voir les pages : éléments d’analyse d’ un aksak, et mètre et rythme).

Comment apprend-on à se repérer dans cette singulière métrique ?
Il y a quatre solutions :
- la plus simple, offerte ici, est de ralentir la pièce jusqu’au seuil de perception où la pulsation isochrone peut se compter (solution arithmétique, en quelque sorte).
- la deuxième solution est de repérer les valeurs longues et les valeurs brèves, sachant que dans ces mètres il y a toujours plus de brèves (binaires : ♪) que de longues (ternaires, ou “groupe de 3” : ♪.). Ici, en notant, comme pour la poésie, — la longue et u la brève, on obtient le schéma —uu—uuuu—uu, sachant que le rapport entre la longue et la brève est de 3/2. C’est la solution rythmique la plus pertinente, et qui correspond le mieux à la nature même de ce rythme “bichrone”.
- La troisième solution est évidemment mélodique, c’est celle du musicien qui tente d’intégrer mélodiquement l’ensemble : alors il s’apercevra que la métrique apparemment compliquée “coule de source” car elle colle à la mélodie, faite de répétition différée de motifs à l’intérieur de chaque phrase. Ainsi le long cycle se divise-t-il en trois segments : ♪.♪♪+♪.♪♪ + ♪♪♪.♪♪ soit, diraient les Bulgares, ou Bartók : 7 + 7 + 11.
- la quatrième solution, sans doute la plus difficile, est évidemment d’apprendre à danser cette pièce : le corps, grâce aux appuis des pas, intègre alors l’ensemble de la structure métrico-rythmique.

Sur la question des cycles longs et asymétriques, combinant des “2” et des “3”, voir les travaux de Marc Chemillier sur les rythmes asymétriques d’Afrique centrale :
http://ehess.modelisationsavoirs.fr/marc/publi/diderot/pygmees.html
La différence, c’est que ces rythmes coexistent toujours avec une battue régulière contramétrique (superposition de deux mètres différents, l’un isochrone, l’autre bichrone à la manière de l’aksak), alors que dans le système de l’aksak des Balkans comme ci-dessus, on ne peut s’en tenir strictement qu’à une seule structure métrique, bichrone et se suffisant à elle-même.

Ces longs cycles, au pays natal d’Orphée, ne sont pas sans rappeler les mètres poétiques des langues “à quantité”, où les voyelles ont une durée, en plus de leur accent tonique ou de leur “ton”, — comme le grec ancien, et de nos jours, l’anglais, l’allemand, le russe, l’arabe, etc. Mais il est tout-à-fait improbable d’établir des correspondances entre ces rythmes bulgares et les mètres poétiques de la Grèce antique, encore moins avec la langue bulgare même. En revanche, tout laisse penser que ces pratiques rythmiques localisées sont fort anciennes dans ces régions. Il est difficile d’en attribuer les singularités à une ethnie en particulier, pour autant que plusieurs langues de groupes fort différents (grec, bulgare, turc, etc.) se sont fort bien pliées à ces structures aksak, comme on le constate toujours en Thrace et à l’entour.

Petko Stefanov : vit à Sofia, grand joueur de gaïda, et luthier de son état : ses cornemuses sont très demandées de l’Espagne et de la Bretagne aux Balkans.